• <cite id="mkiur"></cite>
    <rt id="mkiur"></rt>

    <tt id="mkiur"><pre id="mkiur"></pre></tt>
  • <tt id="mkiur"><noscript id="mkiur"></noscript></tt>

    <cite id="mkiur"></cite>

    <u id="mkiur"><tbody id="mkiur"></tbody></u>
  • <rt id="mkiur"><nav id="mkiur"></nav></rt>
      <rt id="mkiur"></rt>

      2019年女性電影:女性境遇的表達,突破慣常思維了嗎

      2020-03-11
      來源:新京報

        2019是女性電影大年,女導演們從不同年代、境遇、身份入手,力圖建立摧毀父權社會的電影語言,書寫了一幕幕女性的生命體驗。新的女性群像塑造,是否突破了以往性別敘事的時態,是否對兩性關系提出新的詰問,是否達成了與男性的有效對話?

        2019年,是“米兔”運動的第三個年頭。“家暴”“精神控制”“性侵”等詞匯,依然是網絡關鍵詞,令人悲憤的故事一再引發社會熱議。當然,在沉痛之余,也有令人欣喜的消息:伊藤詩織的民事訴訟案勝訴,美國電影業大亨哈維·韋恩斯坦

        (Harvey Weinstein)被判有罪,女性完成首次太空行走,蘇格蘭向所有女性免費提供月經用品……

        今年,聯合國公布婦女節主題是“我是平等一代:實現婦女權利”。觀之電影領域,不少佳作體現的平等意識,也在彰顯這種理念。

        作為當代最具有影響力的大眾娛樂之一,電影為人類有限的人生體驗帶來了更廣闊的視野,也為那些不被看見的群體困惑提供了發聲的契機,女性電影尤為如此。女性電影的概念,包含著一些模糊的指認,它可以是女性電影故事,也可以是女性導演、編劇或者其他主創,或包含女性視角下的男性故事。

        在概念的背后,實則有更為寬廣的意義,它代表著女性看待世界的方式。它是區別于男性視角的女性電影表達,包含剪輯、構圖、配樂、節奏、敘事等在內的各項環節,在觸及社會學的意義下,企圖影響現實社會的平權疾呼,可以重新建構“性與性別”的討論空間,讓無數在男性電影敘事中被遮蔽的女性情感、困惑、失語等逐漸顯形。

        

        第13屆西寧電影節上,海清為國內女演員發聲,呼吁行業消除性別歧視。

        根據吉娜·戴維斯(Geena Davis,《末路狂花》飾演者) 媒體性別研究院的調查顯示,全球電影業女性擔任監制的比例為19%,編劇為14%,而導演占比只有8%。在全球賣座電影中,女性擔任主角的比例不足25%。從這組數據可以看到,在電影業中女性工作者的占比失衡,極大程度地影響了女性電影的可見度與其掌握的話語權。

        發聲空間的狹窄,似乎意味著在人們可見的視野范圍內,那些已然突出重圍的女性電影,有著義不容辭為群體發聲的責任與義務。譬如,在今年奧斯卡提名名單中的《小婦人》(Little Women)、《哈麗特》(Harriet )、《蜂蜜之地》(Honeyland),在戛納金棕櫚大放異彩的《燃燒女子的肖像》(Portrait of a Lady on Fire),位居韓國全年票房第14名的《82年的金智英》,還有由當紅明星姚晨主演的國產電影《送我上青云》……

        那么,這些女性電影到底完成了什么?僅僅是女性侵害經歷的分享與傳達,還是為男性及整個社會提供了反思自我的契機?


        第92屆奧斯卡最佳女主角蕾妮·齊薇格(Renée Zellweger,右)和最佳女配角勞拉·鄧恩( Laura Dern,左)。

        “你好好看著我”:渴望被注視與理解的吶喊

        紐約女性主義藝術團體“游擊女孩”,有一句著名的口號:“女性必須裸體才進得了大都會美術館嗎?”這句詰問,道出了西方繪畫對女性偷窺和觀看的權力關系。男性畫家對女性裸體的描繪,更多是出自滿足于父權社會的男性觀看,電影亦復如此。在女性電影中,女性同樣是置于被看見的位置,只不過她們并非裸體,而是主動渴望自身的情感、困境、生活被更多男性所體會與理解:看見是對存在的確認,沒有被看見便是不存在。

        好萊塢商業電影領域的女性電影,因為具有大眾娛樂傳播效果,實際上是最容易被看見的。這些電影描繪出現代女權運動中的高光時刻,當生活在馬里蘭州的女黑奴哈麗特·塔布 (Harriet Tubman)歷經屈辱,終于為美國廢奴運動搖旗吶喊時

        (《哈麗特》);當新聞女主播梅根·凱利(Megyn Kelly)勇敢站出來揭露被新聞總裁羅杰·艾爾斯(Roger Ailes)性侵的丑聞,激勵了一個個跟著起立的受害者時(《爆炸新聞》,Bombshell);當長期被男人玩弄的艷舞女郎,開始豪奪華爾街客戶的金錢時(《艷舞大盜》,The Hustlers at Scores),女英雄們對傳統父權社會的報復叫人大快人心。

        可是,這些女英雄雖然戰績累累,她們個人的生活樣貌卻空洞乏味,普通女性的真實情感極度匱乏。也正因此,她們的搖旗吶喊成了虛晃一槍也,淪為一個個虛幻的榜樣。


        《艷舞大盜》劇照。

        甚至有理由懷疑,如若塑造女英雄成為女性電影的范本,那么囿于一些復雜的原因面對侵害不得不沉默,沒有足夠的智慧與能力反撲男性的大多數平凡女性,自然而然就會成為被忽視的群體。當她們也想要爭取更多被看見的權利時,卻猛然發現可書寫她們生存狀態的話語空間已然被擠壓。

        在更為小眾的藝術電影范疇,同樣是尋求被看見,卻更具有普世價值。《82年生的金智英》,代表著千萬個步入婚姻殿堂后犧牲事業的家庭主婦。金智英身患產后抑郁癥,導演巧妙地設置了一個可以被看見的病灶,發病時金智英被母親“附身”,出口狂言妄語揭開身處男權社會的痛苦。

        馬其頓紀錄片《蜂蜜之地》,講述歐洲腹地最后一位女采蜂人卡迪斯(Hatidze Muratova)與長期臥床的母親,在原野上相依為命的故事。電影的二元對立并非在兩性之間,而是站在原始與現代、環境與生存之上,女性議題在卡迪斯與母親的生活對話中自然呈現:一部分是出于人性的考量,一部分也是創作者心態上的靜觀與等待,不急于尋求共識,只為在銀幕上呈現一位立體與豐富的女性。

        論“看”與“被看”的關系,法國電影《燃燒女子的肖像》展開了深刻的探討。1760年的法國布列塔尼,年輕女畫家瑪莉安(Marianne)為富家千金艾洛伊茲(Héloïse)繪制肖像。這幅肖像是為艾洛伊茲出嫁所用,男方需看過畫像以確認是否愿意娶她。瑪莉安所畫的第一幅請艾洛伊茲來看,一方面是坦白自己并非女伴而是畫家的身份,另一方面也是渴望得到艾洛伊茲的認可。然而,艾洛伊茲卻對畫作大加批評,她否認這幅畫并非自己的最大原因是她不想要這樣被觀看。

        這幅畫作的構圖、色彩和人物表情皆為男性視角,是一幅合格的“出嫁畫”,卻并非艾洛伊茲的真實面貌。在瑪莉安與艾洛伊茲漸漸產生同性情愫之后,瑪莉安繪制了第二幅。直到這時,艾洛伊茲才認為真正被看見了,畫中的她坐姿更為自然,表情也一改嚴肅。她的渴望被看見,不僅是尋求處境的真實傳達,也是期待彼此感情能夠得到確認。

        《燃燒女子的肖像》劇照

        在這部電影中,女性創作者的處境通過畫作勾勒出來。在畫展上,一位男子向瑪莉安夸耀一幅描繪俄耳浦斯凝視的畫作,他誤以為這是瑪莉安父親所繪。而瑪莉安則指出,這幅畫是假借父親之名所作。

        回到開頭的詰問:“女性必須裸體才進得了大都會美術館嗎?”在那個年代,女性創作者只能借用男子姓名,才具有其作品被掛在美術館的權利,而她本人則將沉默地消失在歷史中,永遠被遮蔽,不被看見。

        在《燃燒女子的肖像》將近末尾之處,明知兩人之間的愛情不可能沖破藩籬,瑪莉安在告別愛人后,即將奪門而出。艾洛伊茲喝令她回頭“你好好看著我”,這一次的被看見既是愛人的呼喚,也是穿越歷史抵達當下現實的性別平等訴求。

        “但是,我太孤獨了”:女性獨立與戀愛需求并非勢不兩立

        由演員轉型為導演的格蕾塔·葛韋格(Greta Gerwig),繼《伯德小姐》(Lady Bird)之后,與網飛合作拍攝了《小婦人》。原著《小婦人》畢竟是兩百年前的小說,格蕾塔的改編為其增加了現代注腳。它沒有按照原著的時間順序進行講述,開始于小說中沒有出現的女主角喬(Jo)與書商對峙的場景。喬與原著作者路易莎?梅?奧爾科特(Louisa May Alcott)本人合體,讓我們看到了那個年代的女性作家,如何在只有“要么死亡,要么結婚”的兩種暢銷書結尾中做出不一樣的選擇。

        喬拒絕婚姻,當她的姐姐梅格(Meg)即將出嫁時,她反抗劇烈,認為出嫁即是少女時代的消亡,也是失去女性獨立自主意識的開始。影片更讓人動容的是,當她拒絕鄰居男孩的愛,只是因為不愿意結婚時,她與母親之間有過這樣一段肺腑之言:“女性有頭腦,有靈魂,也有內心。她們有野心,有才華,也有美貌。我很討厭別人說女人只適合談情說愛,但是,我太孤獨了。我渴望被愛”。

        在選擇獨立自主的同時,女性也渴望有男子相伴,看似矛盾的兩面并非不能共存。這樣的表達是當下女性電影中非常稀缺的,女性對現有環境的反抗,不應看作是與男性的對立。與男性相伴,一同邁入婚姻也未必不是女性主義。當另一個模棱兩可的結尾,喬奔向貝爾,他們在雨中擁吻,也并非一定是與時代妥協的大團圓,它很可能是喬既保持獨立思想又擁抱真愛的一種選擇。

        

        《小婦人》導演格蕾塔·葛韋格,由演員向導演成功轉型。

        沒有異性伴侶的孤獨,在《蜂蜜之地》中被更為精確地傳達。老母已經85歲的卡迪斯,錯過了嫁人的最佳時期;當母親去世,她只能坐在空空的床板上與小貓為伴。她不止一次與母親對話,盤問那些曾經上門提親的男人是如何被拒絕的。當她開心地展現笑顏時,是置身于鄰居家的孩子們之間。卡迪斯有充分的理由,將自己的悲劇歸結于沒有進入家庭生活,她曾向鄰居孩子坦言:“如果我也有你這樣一個兒子,我也會離開這里,一切將不一樣。”

        那時,厚重深沉的無奈與荒野的空曠,形成情緒上的契合。影片也順帶描繪了鄰居的家庭關系,丈夫面對妻子無時不在埋怨對方在教育孩子與家務事中沒能令他滿意。但是,在卡迪斯的眼里,起碼鄰居家的妻子在嚴寒到來之時,可以隨著丈夫舉家搬遷至更溫暖的城鎮,這也未必不是幸福。由男導演諾亞·鮑姆巴赫(Noah Baumbach)創作的《婚姻故事》(Marriage Story ),雖說并非一部嚴格意義上的女性電影,但在談到女性獨立與婚戀關系時,也是繞不開的一部佳作。電影開始于兩封在離婚前寫給對方的信件,他們紛紛用飽含深情的言語,回憶著這段感情的高光時刻。然而信件獨白剛結束,男女主角就拉開了離婚的架勢。

        通過這樣的處理,觀眾立刻便能感知雙方并非已經沒有感情羈絆,離婚的原因在別處。在隨后展開的故事中,我們知道女主角妮可(Nicole)是一位戲劇演員,婚姻生活給她帶來的是事業、生活、成長的限制,這似乎在將婚姻與女性獨立對立起來。但當勞拉·鄧恩扮演的女律師出現,向女主角灌輸女權主義的立場時,妮可仿佛如虎添翼,找到了挺直腰板的理由。然而,這一切在律師辯論那場戲中被撕碎。兩位辯護律師將婚姻問題上升到兩性對峙時,等待離婚的兩個人都沉默了。

        他們無言面對的,是當下的社會困境。當兩性斗爭不得不成為打贏官司的砝碼,如果不被貼標簽,就無法滿足社會的期待。為了一己私利贏得孩子,他們甘愿沉默作出犧牲,被推到勢不兩立的境地,這才是這段離婚故事最可悲的地方。

        

        《婚姻故事》海報。

        “他本來就應該做家務”:抱團取暖與有效對話之間的距離

        男性與女性彼此之間,有著難以逾越的鴻溝,生理構造與情感體驗不同,也操持著迥異的話語體系。縱然如此,兩性仍舊抱著極大的熱情要合二為一,共同生活,那么溝通與理解就一刻不停地要進行下去。與男性完成行之有效的對話,改變兩性權力結構,恐怕是大多數女性電影的終極訴求。

        《82年生的金智英》引發了整個東亞社會廣泛的討論,這是一部涉及女性權益在韓國受到方方面面制約與壓迫的電影。影片以患有產后抑郁癥的金智英為切入點,縱向回溯了這個82年生女性一路的成長歷程,以及上一輩女性為家庭所做的犧牲,與此同時也橫向剖開了當代女性在家庭、生活、工作上所遭受的各類不平等待遇。

        如若沒有這樣一部闡述事實的電影,恐怕事不關己的男性們永遠無法得知:原來,社會上存在著如此多的性別不平等,女性們默默承受著那么多的苦痛;原來,社會對性的禁忌,可以拿來方便地進行性騷擾;原來,女性的自主意愿必須得到尊重;原來,今日的幸福生活,是踩在姐姐與母親的不幸之上的。


        《82年生的金智英》劇照。

        即便如此,偏見、情緒、權力關系、自我防衛等屏障橫亙其間,《82年生的金智英》真的讓弱勢女性的訴苦傳達給了男性嗎?男性做家務不是對女性的褒獎,而是本應該分擔的義務,金智英“他本來就應該做家務”的呼吁,在男性看完電影之后有多少人聽進去了,答案不容樂觀。電影在韓國被男性集體抵制,另有控訴男性不易的漫畫《90年生的金志勛》廣為傳播。

        除去韓國社會結構本身的問題不談,這部電影為何不能進行有效對話仍值得探討。電影包含著女性處境的多個面向,重男輕女、公司性騷擾、婆媳矛盾、玻璃天花板、同工不同酬等,卻始終缺乏矛盾的焦點。當對女性生存困境的描繪沒有核心論點時,將會演變成單方面的控訴與抱怨。而全片充斥著的情感宣泄,就像擊打在空中的拳頭一樣,失去了力量,也自然而然地關上了對話大門。

        因男性角色過于標簽化,被網友批評有“厭男癥”的《送我上青云》,也因為類似的原因,沒能行之有效地抵達對話的彼岸。女記者盛男偶然發現身患卵巢癌,她需要接下自己并不喜歡的工作,來支付進行手術的高額費用。手術之后將失去性快感,她還必須盡快找個男人充分享受性愉悅。

        電影也試圖展現盛男作為大齡剩女所遭受的偏見與不公,但這些困境并非站在兩性對立的角度,而更多是生存困境、性格障礙、原生家庭所造就的。她與金主的對峙大快人心,但反映的是不公的勞資關系。她對入贅男劉光明的理解,僅僅來源于對其性格成因的領悟。她為母親梁美枝拍照,也并非出自兩代人性別觀念的互相認同,而是母女關系的親情和解。所以,當《送我上青云》站在一個避重就輕的安全范圍內,戰戰兢兢地談論兩性問題時,往往就因焦點的偏差與對方脫節,無法進行有效溝通。

        

        《送我上青云》上映后,女主角扮演者姚晨與導演滕叢叢 。

        從基本事實出發,不在對話中設限,《燃燒女子的肖像》在與男性溝通這個維度更加巧妙。故事的背景發生在法國偏僻的孤島,所道之事就是兩位女性的同性情誼,看起來是個在極狹小的電影空間里,書寫獨屬于女性的故事。但這樣一種女性敘事,卻以開放的姿態歡迎男性觀賞。

        它并非孤芳自賞,其古典主義和后現代主義融合的畫風,提供了不分性別觀賞美的角度。它也不存在咄咄逼人的兩性對立,片中沒有污名化男性,甚至沒有男性角色的出現。女畫家瑪莉安唯一一次對性別不公的明確表達,也不過是提到女性畫家被禁止畫男性裸體。但,這并不表明這部電影沒有力量,它的力量來源于更深層的涵義。

        她沒有悲憤,也沒有吶喊,連反抗也不曾有。但是,她足夠悲情。當心上人艾洛伊茲即將被從未謀面的男人擁有時,瑪莉安只能畫一幅對方的畫像以示擁有。當女仆無法理解俄耳浦斯為何不顧理智堅持要回望愛人,最終導致變成石頭的悲劇時,瑪莉安解釋俄耳浦斯想要的,不是永恒的擁有,而是作為詩人對情人記憶的留存。

        這一番解釋對應的當然是兩個同性愛人的處境,她們做不了時代的女英雄,對于未來的安排只能默默承受。愛而不得的痛楚,是無論男女皆可以去感知的。在觀眾為主人公的命運嗟嘆之時,《燃燒女子的肖像》也自然地突破了性別之間的慣常沖突,完成了對權力結構的重新反思與質疑。

        

        《燃燒女子的肖像》富家小姐扮演者阿黛拉·哈內爾(Adèle Haenel)自曝受害經歷,控訴法國電影業內普遍的性侵現象,媒體稱之為“哈內爾事件”。

        2020年,“米兔”運動還在持續進行。性暴力的背后,是深刻的社會背景與復雜的權力關系:在男性主導的社會中,他們借由各種權力關系施加暴力,宰制了女孩與女人的身體,也宰制了她們的自由。在社會結構沒有改變之前,發聲的那些受害者,依然承受著不可承受的二次傷害與不公正的待遇。

        在未來,我們期待更多更為成熟的女性電影被看見。它們所承擔的,也不僅僅是在電影范疇里更新女性電影語言。更重要的是,抵達現實的維度,建立制度上的保障,為平權爭取更多的合法性。

        撰文丨黃依琳

      [責任編輯:董岳昕]
      網友評論
      相關新聞
      黄色电影免费片日本大片-三级日本在线观看视频-五月婷婷缴情综合中文